Niektóre z najbardziej wstrząsających momentów w Grze o tron nie opierały się na dialogach ani efektach specjalnych — zbudowano je za pomocą wyboru obiektywu. Od milczącego spaceru Cersei przez Królewską Przystań po wybuch Tyriona na sali sądowej pełnej wrogów serial wielokrotnie wykorzystuje jedno konkretne narzędzie do budowania napięcia: teleobiektyw. W tym omówieniu przyjrzymy się temu, co ten obiektyw faktycznie robi na poziomie technicznym, a następnie przeanalizujemy kilka najbardziej kultowych scen serialu, aby zobaczyć tę technikę w działaniu — i dowiedzieć się, jak można wykorzystać ją we własnej pracy.
Czym jest teleobiektyw (i dlaczego filmowcy go uwielbiają)
Teleobiektyw to każdy obiektyw o długiej ogniskowej — zazwyczaj zaczynającej się od około 70–85 mm i sięgającej dalej. W przeciwieństwie do szerokiego obiektywu, który wyolbrzymia odległość i przestrzeń, teleobiektyw robi coś odwrotnego: kompresuje je. Obiekty znajdujące się w różnych odległościach od kamery wydają się bliższe sobie, niż są w rzeczywistości, a tło traci poczucie głębi.
Dwa efekty sprawiają, że teleobiektywy są podstawowym narzędziem w filmowaniu dramatycznych scen:
-
Kompresja — elementy pierwszego planu i tła wydają się stłoczone, dlatego tłum za postacią może sprawiać wrażenie, jakby się do niej zbliżał
-
Mała głębia ostrości — przy dłuższych ogniskowych tło łatwiej wypada z ostrości, odcinając obiekt od wszystkiego, co go otacza
Połączenie tych dwóch cech daje obiektyw, który może sprawić, że pojedyncza osoba wydaje się otoczona, odizolowana albo jednocześnie otoczona i odizolowana.
Najazdy teleobiektywem i narastanie emocji
Spójrzmy na proces Tyriona Lannistera w 4. sezonie, 6. odcinku. Scena otwiera się stosunkowo zamkniętym kadrem — Tyrion stoi przed sądem, a sala wciąż jest widoczna wokół niego. Jednak gdy jego zeznania zmierzają ku wybuchowi („Szkoda, że nie mam dość trucizny dla całej tej zgrai”), kamera wykonuje najazd, a obiektyw robi coś konkretnego: sala sądowa za nim rozmywa się i oddala, podczas gdy jego twarz zajmuje coraz większą część kadru.
To nie jest tylko zbliżenie dla podkreślenia emocji. To najazd teleobiektywem — ogniskowa przez cały czas pozostaje długa, więc gdy kamera się przybliża, kompresja tła się nasila, zamiast otwierać przestrzeń, jak stałoby się to przy użyciu szerszego obiektywu. Pełna ludzi sala, którzy przyszli patrzeć, jak upada, nie znika; zmienia się w napierającą, nieostrą masę tuż za nim. Wizualnie miażdży go ten sam tłum, od którego kadr go odcina.
Na tym polega podstawowy trik przybliżenia teleobiektywem: pozwala scenie eskalować emocjonalnie bez ani jednego cięcia, ponieważ to sam obiektyw wykonuje pracę narracyjną.
Pełna analiza — Spacer Pokutny Cersei
Jeśli istnieje scena pokazująca pełny zakres możliwości teleobiektywu, jest nią Spacer Pokutny Cersei w 10. odcinku 5. sezonu. To także najdłuższa i najbardziej wymagająca technicznie sekwencja omawiana tutaj, ponieważ nie jest pojedynczym ujęciem ze statycznej kamery — to długie ujęcie śledzące przez poruszający się tłum, niemal całkowicie pozbawione dialogów.
Kompresja jako zagrożenie. Gdy Cersei idzie, przez większość sekwencji kamera zachowuje długą ogniskową. Tłum za nią i wokół niej — w rzeczywistości rozciągnięty na dużej przestrzeni — sprawia wrażenie, jakby był przyciśnięty tuż do niej. Nie ma żadnej wizualnej przestrzeni na oddech. Ta kompresja pełni tę samą funkcję, do której scenarzyści serialu dążyli na poziomie narracji: odbiera królowej każdą warstwę ochrony, którą normalnie by miała.
Płytka głębia ostrości wymazująca tożsamość. Tłum rzadko jest idealnie ostry. Poszczególne twarze zlewają się w kłębiącą, wrogą masę, co odzwierciedla to, co w tym momencie dzieje się z Cersei — nie jest już postrzegana jako osoba sprawcza, lecz jako cel bezimiennego tłumu. Obiektyw nie pozwala widzowi skupić się na żadnym pojedynczym prześladowcy; zamiast tego doświadczamy tłumu tak jak ona — jako niezróżnicowanej ściany hałasu i zagrożenia.
Poruszające się ujęcie teleobiektywem. Znaczna część sekwencji to długie ujęcie śledzące — kamera porusza się wraz z Cersei przy długiej ogniskowej, co jest znacznie trudniejsze do zrealizowania niż statyczne ujęcie teleobiektywem. Dłuższe obiektywy wzmacniają każde drżenie kamery i utrudniają zmianę ostrości, ponieważ głębia ostrości jest już niezwykle płytka. Lekka niestabilność obrazu z ręki, którą widać w ujęciu, nie jest tu wadą — stawia widza w pozycji kogoś idącego obok niej w tłumie, zamiast obserwującego ją z bezpiecznej, stabilnej odległości.
Kamera, która śledzi jej emocjonalny upadek. W miarę trwania sekwencji kadr się zacieśnia. Na początku wokół niej jest nieco więcej przestrzeni — idzie z uniesioną brodą, wciąż próbując zachować opanowanie. Pod koniec ujęcia są niemal wyłącznie zbliżeniami, a obiektyw znajduje się tuż przy jej twarzy, gdy całkowicie się załamuje. Obiektyw nie tylko obserwuje ten łuk emocjonalny — poprzez stopniowo zmniejszającą się, nieustannie skompresowaną kompozycję kadru sam w nim uczestniczy.
Odtwarzanie tego wyglądu — teleobiektywy do własnych produkcji
Nie potrzebujesz budżetu telewizyjnej produkcji, aby korzystać z tej techniki — potrzebujesz odpowiedniego szkła. Jeśli chcesz wprowadzić tego rodzaju kompresję perspektywy i izolowanie obiektu do własnych nagrań, dłuższe ogniskowe w zestawie stałoogniskowych obiektywów kinowych to najlepszy punkt wyjścia.
Obiektyw SIRUI IronStar 135 mm T1.9 ma obecnie najdłuższą ogniskową w pełnoklatkowej anamorfotycznej serii IronStar, zapewniając silną kompresję wraz z charakterystycznymi cechami anamorfotycznymi — owalnym bokeh i poziomymi flarami — które dodają kolejną warstwę tekstury zbliżeniom i izolującym ujęciom. Wśród obiektywów sferycznych SIRUI Vision Prime 150 mm T1.4 jest najdłuższą opcją w tej serii, stworzoną dokładnie do płytkiej głębi ostrości i izolowania obiektu za pomocą teleobiektywu, o których mowa powyżej.
Żaden z tych obiektywów sam w sobie nie uczyni sceny Marszu Pokutnego równie złożoną — do tego potrzebna była cała ekipa produkcyjna i staranne ustawienie aktorów — ale zapewnią ci podstawowe narzędzia optyczne: kompresję perspektywy i separację.
Przemyślenia końcowe
To, co sprawia, że te sceny z Gry o tron są tak skuteczne, to nie tylko scenariusz czy gra aktorska — chodzi o to, że kamera, klatka po klatce, opowiada tę samą historię co aktorzy. Teleobiektyw może sprawić, że sala sądowa będzie wydawała się coraz bardziej przytłaczająca, albo zamienić tłum statystów w mur anonimowej wrogości — a wszystko to bez ani jednej kwestii dialogowej.
To prawdziwa lekcja dla każdego, kto sięga po aparat: czasami najważniejsza decyzja w opowiadaniu historii nie znajduje się w scenariuszu. Kryje się w ogniskowej.
SIRUI Vision Prime 15/75/150 mm T1.4 — pełnoklatkowy obiektyw kinowy
- Krąg obrazowy 46 mm dla matryc pełnoklatkowych
- Ultraszybka maksymalna przysłona T1.4
- Natywne mocowanie E; adaptery L, Z i RF
- Przysłona z 12 listkami zapewnia gładki bokeh
- Kompaktowe asferyczne komponenty obiektywu
